Автор М. и М., сам врач по образованию, уже чувствовал симптомы роковой болезни - нефросклероза, сгубившей его отца, А. И. Булгакова. Не случайно, на одной из страниц рукописи М. и М. была сделана драматическая заметка: "Дописать, прежде чем умереть!" Впоследствии Е. С. Булгакова вспоминала, что ещё летом 1932 года, когда они вновь встретились после того, как не виделись почти двадцать месяцев по требованию её мужа Е. А. Шиловского, Булгаков сказал: "Дай мне слово, что умирать я буду у тебя на руках".

Если представить, что это говорил человек не полных сорока лет, здоровый, с весёлыми голубыми глазами, сияющий от счастья, то, конечно, это выглядело очень странно. И я, смеясь, сказала: "Конечно, конечно, ты будешь умирать у меня на…" Он сказал: "Я говорю очень серьёзно, поклянись". И в результате я поклялась. И когда потом, начиная с 35-года, он стал почему-то напоминать мне эту клятву, меня это тревожило и волновало. Говорю ему: "Ну, пойдём, сходим в клинику, может быть, ты плохо себя чувствуешь?" Мы делали анализы, рентген, всё было очень хорошо. А когда наступил 39-ый год, он стал говорить: "Ну, вот пришёл мой последний год". И это он обычно говорил собравшимся. У меня был небольшой круг друзей, но очень хороший, очень интересный круг. Это были художники - Дмитриев Владимир Владимирович, Эрдман Борис Робертович, Вильямс Пётр Владимирович. Это был дирижёр Большого театра Мелик-Пашаев, Это был Яков Леонидович Леонтьев, замдиректора Большого театра. Все они с семьями, конечно, с жёнами. И моя сестра Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Художественного театра, со своим мужем Калужским, несколько артистов Художественного театра: Конский, Яншин, Раевский, Пилявская. Это был небольшой кружок для такого человека, как Михаил Афанасьевич, но они у нас собирались почти каждый день. Мы сидели весело за нашим круглым столом, и у Михаила Афанасьевича появилась манера вдруг, среди самого веселья, говорить: "Да, вам хорошо, вы все будете жить, а я скоро умру". И он начинал говорить о своей предстоящей смерти. Причём говорил до того в комических, юмористических тонах, что первая хохотала я. А за мной и все, потому что удержаться нельзя. Он показывал это вовсе не как трагедию, а подчёркивал всё смешное, что может сопутствовать такому моменту. И все мы так привыкли к этим рассказам, что, если только попадался новый человек, он смотрел на нас с изумлением. А мы-то все уже думали, что это всего одна из тем смешных булгаковских рассказов, настолько он выглядел здоровым и полным жизни. Но он действительно заболел в 39-м году. И когда выяснилось, что он заболел нефросклерозом, то он это принял как нечто неизбежное. Как врач он знал ход болезни и предупреждал меня о нём. Он ни в чём не ошибался. Очень плохо было то, что врачи, лучшие врачи Москвы, которых я вызвала к нему, его совершенно не щадили. Обычно они ему говорили: "Ну что ж, Михаил Афанасьевич, вы врач, вы сами знаете, что это неизлечимо". Это жестоко, наверно, так нельзя говорить больному. Когда они уходили, мне приходилось много часов уговаривать его, чтобы он поверил мне, а не им. Заставить поверить в то, что он будет жить, что он переживёт эту страшную болезнь, пересилит её. Он начинал опять надеяться. Во время болезни он мне диктовал и исправлял "Мастера и Маргариту", вещь, которую он любил больше всех других своих вещей. Писал он ее двенадцать лет. И последние исправления, которые он мне диктовал, внесены в экземпляр, который находится в Ленинской библиотеке. По этим поправкам и дополнениям видно, что его ум и талант нисколько не ослабевали. Это были блестящие дополнения к тому, что было написано раньше.

Когда в конце болезни он уже почти потерял речь, у него выходили иногда только концы или начала слов. Был случай, когда я сидела около него, как всегда, на подушке, на полу, возле изголовья его кровати, он дал мне понять, что ему что-то нужно, что он чего-то хочет от меня. Я предлагала ему лекарство, питье - лимонный сок, но поняла ясно, что не в этом дело. Тогда я догадалась и спросила: "Твои вещи?" Он кивнул с таким видом, что и "да", и "нет". Я сказала: "Мастер и Маргарита"? Он, страшно обрадованный, сделал знак головой, что "да, это". И выдавил из себя два слова: "чтобы знали, чтобы знали".

По всей видимости, в 30-е годы Булгаков предчувствовал свою смерть и потому осознавал М. и М. как "последний закатный" роман, как завещание, как свое главное послание человечеству. Здесь, подобно булгаковским застольным разговорам о смерти, зафиксированным Е. С. Булгаковой, трагическая судьба Мастера, обреченного на скорое завершение своей земной жизни, мучительная смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри выглядят не так тяжело и беспросветно для читателя в сочетании с по-настоящему искрометным юмором московских сцен, с гротескными образами Бегемота, Коровьева-Фагота, Азазелло и Геллы.

Но главным для автора М. и М. была заключенная в романе оригинальная синтетическая философская концепция и острая политическая сатира, скрытая от глаз цензуры и недоброжелательных читателей, но понятная людям, действительно близким Булгакову. Отношения с О. С. Бокшанской у него складывались далеко не просто, потому-то писатель выражал опасение, что она отнесется к М. и М. неодобрительно и не сможет понять главную мысль романа.

Булгаков не исключал, что политические намеки, содержавшиеся в М. и М., как и в повестях "Роковые яйца" и "Собачье сердце", принесут ему неприятности. По поводу "Роковых яиц" в булгаковском дневнике в записи в ночь на 28 декабря 1924 г. после чтения повести на "Никитинских субботниках" (собравшуюся там публику автор оценивал резко негативно) высказывалось опасение: "Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги "в места не столь отдаленные". Те же опасения иной раз появлялись у Булгакова по поводу М. и М., что и отразилось в иронической фразе в адрес свояченицы: "она не виновата".

Посещение Воландом Москвы именно в начале мая доказывается и тем, что Степан Богданович Лиходеев, увидев печать на двери Берлиоза, сразу думает о своем разговоре с председателем МАССОЛИТа, происходившем, "как помнится, двадцать четвертого апреля вечером". Разговор этот состоялся недавно, иначе Степа вряд ли бы мог помнить точную дату. Если принять первомайскую датировку начала событий в М. и М., то разговор с Берлиозом, который вспомнил испуганный исчезновением соседа и печатью на его двери Лиходеев, был недельной давности, и директор Театра Варьете не успел его позабыть.

В редакции 1937 г., на предложение поэта Ивана Бездомного отправить И. Канта годика на три в Соловки, Воланд ответствовал, что "водрузить его в Соловки невозможно, по той причине, что он уже сто двадцать пять лет находится в местах, гораздо более отдаленных от Патриарших прудов, чем Соловки". Кант скончался 12 февраля 1804 г., так что происходящее на Патриарших однозначно приурочено, принимая во внимание слова о майском вечере, к маю 1929 г. В окончательном тексте Булгаков заменил "сто двадцать пять лет" на "с лишком сто лет", чтобы избежать прямого указания на время действия, но косвенные указания на Страстную неделю 1929 г. сохранил.

Присутствуют в М. и М. и приметы конца эпохи нэпа. Извозчики на улицах еще соседствуют с автомобилями, еще функционируют писательские организации (РАПП, МАПП и т.д.), которые были распущены в 1932 г. и стали образцом для МАССОЛИТа, процветавшего в момент появления Воланда и его товарищей.

В то же время, в М. и М. есть и ряд анахронизмов по отношению к 1929 г., например, упоминание троллейбуса, увозящего дядю Берлиоза Поплавского к Киевскому вокзалу, прочь от Нехорошей квартиры. Троллейбусы появились в Москве только в 1934г., но вошли в М. и М. чисто механически вместе с эпизодом, написанным в середине 30-х годов.

Скрытая датировка действия содержится и в возрасте автобиографического героя - Мастера. Это - "человек примерно лет тридцати восьми", а именно столько Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г., через неделю после сдачи в "Недра" главы из М. и М. и ровно через две недели после того, как Воланд и его компания очутились на Патриарших. Любопытно, что в 1937 и 1939 г., читая рукопись, а затем машинопись М. и М. близким друзьям, автор, как явствует из дневника Е. С. Булгаковой, вольно или невольно, приурочил окончание чтений к 15 мая - собственному дню рождения. Возможно, тем самым писатель стремился подчеркнуть не только автобиографичность, но и время действия московских сцен романа.

В редакции 1929 г., срок, прошедший с момента суда над Иешуа Га-Ноцри и его казни до появления в Москве Воланда со свитой и извлечения из лечебницы Мастера, был определен точно. Здесь Иешуа говорил Пилату, что "тысяча девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной". Появление в Москве Воланда, рассказывающего свой вариант Евангелия, и Мастера, создающего роман о Понтии Пилате, совпадающий с рассказом сатаны, как раз и означает выяснение истины, открытой Иешуа, но искаженной переписчиками.

Если московские сцены датированы 1929 г., то срок в 1900 лет должен указывать, что ершалаимские сцены относятся к 29 г. В окончательном тексте М. и М. период между древней и современной частями указан менее точно, чтобы избежать прямого обозначения времени действия. Тут Воланд в финале говорит Мастеру и Маргарите, что Понтий Пилат несет свое наказание уже "около двух тысяч лет". И в последней редакции М. и М. сохранился ряд косвенных указаний на 29 г. как на дату ершалаимских сцен, а, следовательно, и на 1900-летний промежуток, отделяющий от них московские сцены.

Из чрезвычайно популярной во второй половине XIX и в начале XX в. книги французского историка религии Эрнста Ренана (1823-1892) "Жизнь Иисуса" (1863), выписки из которой сохранились в подготовительных материалах к М. и М., Булгаков знал, что казнь Иисуса была приурочена к иудейской Пасхе, отмечавшейся 14 нисана и падавшей на пятницу. Допрос Пилатом Иешуа и казнь в М. и М. происходят именно в этот день, гибель Иуды из Кириафа - в ночь на субботу, 15 нисана, встреча же Пилата с Левием Матвеем приходится на утро субботы. Кроме того, как вспоминает Левий Матвей, в среду, 12 нисана, Иешуа покинул его у огородника в Вифании, затем последовали арест Га-Ноцри и его допрос в Синедрионе, о чем лишь упоминается, чтобы сохранить классическое единство времени (в течение дня) основного действия. Таким образом, все события ершалаимских сцен, как и московских, укладываются в четыре дня Страстной недели, со среды до субботы.

Э. Ренан отмечал, что на пятницу 14 нисана приходилось в 29, 33 и 36 г., которые, следовательно, могли быть годами казни Иисуса. Французский историк склонялся к традиционному 33 г., считаясь с евангельскими показаниями о трехлетней проповеди Иисуса Христа и принимая, что ей непосредственно предшествовала проповедь Иоанна Крестителя, приходящаяся на 28 г. Ренан отвергал 36 г. как возможную дату казни Иисуса, поскольку в этом году еще до Пасхи главные действующие лица - римский прокуратор Понтии Пилат и иудейский первосвященник Иосиф Каифа лишились своих постов. Возраст же казненного историк оценивал в 37 лет.

У Булгакова Иешуа гораздо моложе, а его проповедническая деятельность продолжается короткое время. Данные обстоятельства, если связать их с евангельской датировкой проповеди Иоанна Крестителя 28 годом (согласно исследованиям историков), указывают на 29 г. как на наиболее вероятное время действия в ершалаимских сценах М. и М. Автор указывает, что Га-Ноцри - человек "лет двадцати семи".

Проповедовал он явно недолго, потому что, хотя его красноречие оценил сам Пилат, Иешуа успел увлечь за собой единственного ученика, а всезнающий, благодаря начальнику тайной стражи Афранию, прокуратор впервые услышал о Га-Ноцри только после его ареста. По ходу повествования Афраний упоминает, что он "пятнадцать лет на работе в Иудее" и "начал службу при Валерии Грате". Из книги немецкого религиеведа А. Мюллера "Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета"(1888) Булгаков выписал годы прокураторства как Понтия Пилата, так и Валерия Грата. Последний правил Иудеей с 15 по 25 г. Следовательно, если Афраний произносит свою речь в 29 г., то первым годом его службы действительно должен быть первый год прокураторства Валерия Грата - 15 г. н. э.

События московских глав в пародийном, сниженном виде повторяют события ершалаимских через промежуток ровно в 1900 лет. В финале М. и М. в Пасхальную ночь на воскресенье московское и ершалаимское время сливаются воедино. Это одновременно и 5 мая (22 апреля) 1929 г. и 16 нисана 29 г. (точнее, того года иудейского календаря, который приходится на этот год юлианского календаря) - день, когда должен воскреснуть Иешуа Га-Ноцри, и его видят только что прощенный Понтий Пилат, Мастер с Маргаритой и Воланд со своими помощниками.

Становится единым пространство московского и ершалаимского миров, причем происходит это в вечном потустороннем мире, где властвует "князь тьмы" Воланд. Ход современной жизни смыкается с романом Мастера о Понтии Пилате. Оба этих героя обретают жизнь в вечности, как это было предсказано Пилату - внутренним голосом, говорившим о бессмертии, а Мастеру - Воландом, после прочтения романа о прокураторе Иудеи. Роман о Пилате в сцене последнего полета стыкуется с "евангелием от Воланда", и сам Мастер, прощая прокуратора, в один и тот же миг завершает и собственное повествование, и рассказ сатаны.

Затравленный в земной жизни автор романа о Понтии Пилате обретает бессмертие в вечности. Временная дистанция в 19 столетий при этом как бы свертывается, дни недели и месяца в древнем Ершалаиме и современной Москве совпадают друг с другом. Такое совпадение действительно происходит во временном промежутке в 1900 лет, включающем в себя целое число 76-летних лунно-солнечных циклов древнегреческого астронома и математика Калиппа - наименьших периодов времени, содержащих равное число лет по юлианскому и иудейскому календарям. День христианской Пасхи становится днем воскресения Иешуа в высшей надмирности и Мастера в потустороннем мире Воланда.

Три основных мира М. и М. - древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский не только связаны между собой (роль связки выполняет мир сатаны), но и обладают собственными шкалами времени. В потустороннем мире оно вечно и неизменно, как бесконечно длящаяся полночь на Великом балу у сатаны. В ершалаимском мире - время прошедшее, в московском мире - настоящее. Эти три мира имеют три соотносящихся между собой ряда основных персонажей, причем представители различных миров формируют триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира, а в ряде случаев - и портретным сходством.

Первая и наиболее значимая триада - это прокуратор Иудеи Понтий Пилат - "князь тьмы" Воланд - директор психиатрической клиники профессор Стравинский. В ершалаимских сценах события развиваются благодаря действиям Понтия Пилата. В московских сценах все происходит по воле Воланда, который безраздельно царит в потустороннем мире, проникающем в мир московский всюду, где нарушены моральные и нравственные устои. Стравинскому же в его клинике вынуждены беспрекословно подчиняться персонажи московского мира, ставшие жертвами Воланда и его свиты. Свои свиты есть также у Пилата и Стравинского. Пилат пытается спасти Иешуа, но терпит неудачу. Воланд спасает Мастера, но только в своем, потустороннем мире, тогда как Стравинский безуспешно пытался спасти автора романа о Понтии Пилате в мире московском. Власть каждого из трех по-своему ограничена. Пилат не способен помочь Иешуа из-за своего малодушия. Воланд лишь предсказывает будущее тем, с кем соприкасается, и пробуждает дьявольские наклонности у своих жертв. Стравинский же оказывается не в силах предотвратить земную гибель Мастера или вернуть полное душевное спокойствие Ивану Бездомному.

Между персонажами первой триады существует портретное сходство. Воланд - "по виду - лет сорока с лишним" и "выбрит гладко". Стравинский - "тщательно, по-актерски обритый человек лет сорока пяти". У сатаны есть традиционный отличительный признак - разные глаза: "правый глаз черный, левый почему-то зеленый", "правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, а левый - пустой и черный, вроде как узкое угольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней". Профессор же - человек с "очень пронзительными глазами". Внешнее сходство Стравинского с Пилатом отмечает при первой встрече с профессором Иван Бездомный, живо представляющий себе прокуратора Иудеи по рассказу Воланда. Бездомный обращает внимание и на то, что директор клиники, как и римский прокуратор, говорит на латыни.

Вторая триада: Афраний, первый помощник Понтия Пилата, - Коровьев-Фагот, первый помощник Воланда, - врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского. Связь между Афранием и Фаготом устанавливается на основе замечательного соответствия их имен. В статье "Фагот" Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона указывается, что изобретателем этого музыкального инструмента был итальянский монах Афранио. Между персонажами есть и внешнее сходство. У Афрания "маленькие глаза... под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими веками", в них "светилось незлобное лукавство", и вообще начальник тайной стражи "был наклонен к юмору". У Коровьева "глазки маленькие, иронические и полупьяные", и он действительно неистощимый шутник, своими шутками наказывающий тех, кто прогневил Воланда.

Афраний же по негласному приказу Пилата карает Иуду из Кириафа за предательство смертью. Сходны и отдельные эпизоды с участием Афрания и Коровьева. Так, Пилат, после того как намеками дал понять, что Иуду надо убить, вспоминает, что однажды Афраний одолжил ему денег одарить толпу нищих в Ершалаиме. Этот эпизод придуман прокуратором, чтобы представить переданное начальнику тайной стражи вознаграждение за будущее убийство возвращением старого долга. Коровьев-Фагот проливает дождь денег в Театре Варьете. Но червонцы, которыми он по воле Воланда одаривает публику, столь же мнимые, как и монеты, будто бы одолженные Афранием Пилату для ершалаимской черни, и превращаются в простые бумажки.

У врача Федора Васильевича, третьего члена триады, есть сходство как с Афранием, так и с Коровьевым. Афраний во время казни Иешуа и Федор Васильевич во время первого допроса Ивана Бездомного восседают на одинаковых высоких табуретках на длинных ножках. Коровьев носит пенсне и усы, врач Федор Васильевич - очки и усы с клиновидной бородкой.

Третья триада: кентурион Марк Крысобой, командир особой кентурии, - Азазелло, демон-убийца, - Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана Дома Грибоедова. Все трое выполняют палаческие функции, последний, правда, только в воображении рассказчика М. и М., когда превращается из директора ресторана в капитана пиратского брига в Карибском море, вздергивающего на рее незадачливого швейцара. "Холодный и убежденный палач" Марк Крысобой имеет своим аналогом в современном мире юмористическую фигуру.

Члены данной триады обладают и портретным сходством. Марк Крысобой и Арчибальд Арчибальдович оба высокого роста и широкоплечи. Кентурион при своем первом появлении закрывает собой солнце, а директор ресторана Дома Грибоедова предстает перед читателями как видение в аду. У Марка Крысобоя и Арчибальда Арчибальдовича широкие кожаные пояса с оружием (у директора ресторана, правда, - только в воображаемом облике пирата). Как у Азазелло, так и у Крысобоя - изуродованное лицо и гнусавый голос. И у всех троих палачей М. и М. есть "смягчающие вину обстоятельства". Марка Крысобоя, по убеждению Иешуа, злым сделали те, кто изуродовал его, и Га-Ноцри не винит кентуриона в своей смерти. Азазелло убивает предателя Барона Майгеля в потустороннем мире, заранее зная, что через месяц тому все равно предстоит закончить свой земной путь. Арчибальд Арчибальдович же совершает только воображаемую казнь.

Четвертая триада - это животные, в большей или меньшей степени наделенные человеческими чертами: Банга, любимый пес Пилата, - кот Бегемот, любимый шут Воланда, - милицейский пес Тузбубен, современная копия собаки прокуратора. Банга, единственное существо, понимающее и сочувствующее Пилату, в московском мире вырождается пусть в знаменитую, но милицейскую собаку. Интересно, что имя Банга- это домашнее прозвище второй жены Булгакова Любови Евгеньевны Белозерской, образовавшееся путем эволюции различных уменьшительных имен: Люба - Любаня - Любан - Банга (все эти имена встречаются в письмах Булгакова к Л. Е. Белозерской и в мемуарах последней).

Пятая триада - единственная в М. и М., которую формируют персонажи-женщины: Низа, агент Афрания, - Гелла, агент и служанка Фагота-Коровьева - Наташа, служанка (домработница) Маргариты. Низа заманивает в ловушку Иуду из Кириафа, Гелла завлекает на гибельный для него Великий бал у сатаны Барона Майгеля и вместе с обратившимся в вампира администратором Варенухой едва не губит финдиректора Театра Варьете Римского. В Нехорошей квартире при Коровьеве-Фаготе она выполняет роль служанки-горничной, поражая своим экстравагантным видом (большой шрам на шее, а из одежды - только кокетливый кружевной фартучек и белая наколка на голове) "неудачливых визитеров". Гелла, по определению Воланда, "расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать. Те же качества присущи и Наташе, пожелавшей сопровождать свою госпожу даже на Великом балу у сатаны.
Герои М. и М., противостоящие Пилату и Воланду и стремящиеся погубить Иешуа Га-Ноцри и Мастера, образуют две триады. Шестую составляют: Иосиф Каифа, "исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский", - Михаил Александрович Берлиоз, председатель МАССОЛИТа и редактор "толстого" литературного журнала, - неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца.

В Ершалаиме Каифа делает все, что в его силах, для гибели Иешуа. Берлиоз, девятнадцать веков спустя, как бы вторично убивает Иисуса Христа, утверждая, что он никогда не существовал на свете. Председателя МАССОЛИТа Стравинский путает с известным французским композитором Гектором Берлиозом (1803-1869), делая жертву Воланда как бы "мнимым иностранцем". Такого же "мнимого иностранца" мы видим покупающим рыбу в Торгсине, причем даже внешне он очень похож на Берлиоза - "не композитора".

Председатель МАССОЛИТа одет "в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, и на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе". А вот портрет торгсиновского "иностранца": "низенький, совершенно квадратный человек, бритый до синевы, в новенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых перчатках".

И Каифе, и Берлиозу, и мнимому иностранцу в сиреневом пальто в М. и М. уготована злая судьба. Иудейскому первосвященнику Пилат предрекает грядущую гибель вместе с Ершалаимом от римских легионов и подбрасывает Каифе записку, компрометирующую его в связях с Иудой из Кириафа. Берлиоз гибнет под колесами трамвая по точному предсказанию Воланда, чтобы оказаться в потустороннем мире на Великом балу у сатаны. Псевдоиностранца в Торгсине ждет куда меньшее несчастье - он оказывается в бочке с селедкой, которую только что собирался купить, а на необыкновенное явление, в лице Коровьева-Фагота с Бегемотом, он реагирует одинаково с Берлиозом - попыткой вызвать милицию, причем на чистейшем русском языке.

Мнимый иностранец - такой же скользкий и лишенный человеческих черт, как та селедка, в одной бочке с которой он оказался. Берлиоза же Булгаков обрекает на гибель и тем самым дает хоть какое-то искупление, да и Каифу рисует не одними черными красками, поскольку председатель Синедриона - человек твердый, гордый и бесстрашный. В этой триаде достигается максимальное снижение персонажа современного мира по сравнению с древним.

Седьмую триаду также образуют враги Иешуа и Мастера: Иуда из Кириафа, служащий в меняльной лавке и шпион Иосифа Каифы, - Барон Майгель, служащий Зрелищной комиссии "в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы", - Алоизий Могарыч, журналист, осведомляющий публику о новинках литературы. Все трое - предатели. Иуда предает Иешуа, Могарыч - Мастера, а Майгель пытается, но не успевает предать Воланда вместе со всеми участниками Великого бала у сатаны, причем его переход во власть "князя тьмы" предопределен с самого начала.

Иуду и Майгеля за предательство настигает смерть. Могарыч же выброшен в одних подштанниках из Москвы Воландом, почти так же, как ранее Степа Лиходеев - в поезд, идущий в Вятку (еще один временной знак - в 1934 г. Вятку переименовали в Киров, но, хотя сцена с Могарычем писалась в конце 30-х годов, автор М. и М. оставил прежнее название, подчеркивая тем самым, что действие происходит до 1934 г.). Однако Алоизий благополучно возвращается и возобновляет свою деятельность, заменив Римского на посту финансового директора Театра Варьете. Современный мир сатана исправить не в силах, это могут попытаться сделать только сами люди, в которых Воланд лишь обнажает существующие пороки, роднящие их с миром потусторонних сил.

Последнюю, восьмую триаду в М. и М. формируют те, кто выступает в роли учеников Иешуа и Мастера, а ранее - Каифы и Берлиоза: Левий Матвей, будущий евангелист и бывший сборщик податей, ставший единственным последователем Га-Ноцри, - поэт Иван Бездомный, друг Берлиоза и член МАССОЛИТа, ставший единственным учеником Мастера, а позднее превратившийся в профессора Института истории и философии Ивана Николаевича Понырева, - поэт Александр Рюхин, член МАССОЛИТа и бывший друг Бездомного, неудачно пытающийся встать вровень с Александром Пушкиным (1799-1837) и отчаянно ему завидующий.

Левий Матвей, по словам Иешуа, неверно записывает за ним. В поэме Бездомного облик Иисуса сильно искажен, что и доказывается "евангелием от Воланда". Бездарные же вирши Рюхина, который пишет бодрые революционные стихи, но в революцию давно уже не верит, профанируют пушкинские традиции поэтического слова.

Одним из прототипов Рюхина послужил поэт Владимир Маяковский (1893-1930), а Бездомного - поэт Александр Безыменский (1898-1973), которые находились в ссоре и высмеивали друг друга в эпиграммах (к обоим Булгаков относился плохо из-за их критики "Дней Турбиных"). Ссора Бездомного с Рюхиным как раз и пародирует ссору Безыменского с Маяковским. Рюхину не удается освободиться от "учения", навязанного Берлиозом, и он впадает в запой. Бездомный же в эпилоге М. и М. больше не член МАССОЛИТа (к тому времени проходит несколько лет с момента визита Воланда в Москву, и, вероятно, Булгаков здесь намекает, что МАССОЛИТ, как и его прототип РАПП, уже распустили).

Однако профессор Иван Николаевич Понырев, навсегда оставивший служение поэзии, так и не избавился от бациллы всезнайства, подобно тому, как Левий Матвей и после гибели Иешуа сохраняет свою нетерпимость к другим и уверенность, что лишь он один способен правильно истолковать учение Га-Ноцри. Не веривший в Бога Иван Бездомный под влиянием испытаний, устроенных ему Воландом, уверовал в дьявола. Точно так же Левий Матвей во время казни на Лысой Горе отрекся от Бога и обратился к помощи сатаны. Бездомный причастен и к потустороннему миру - в мир Воланда он ежегодно переносится во сне в ночь весеннего полнолуния, вновь встречая там Мастера и Маргариту.

Мнимый мир романа - это новая ипостась в недрах современного московского мира, связанная пространственно с Театром Варьете и Нехорошей квартирой №50 в доме 302-бис по Садовой. Персонажи мнимого мира дополняют триады первых трех миров до тетрад: 1) Понтий Пилат - Воланд - Стравинский - финдиректор Варьете Римский; 2) Афраний - Коровьев-Фагот- врач Федор Васильевич - администратор Варьете Варенуха; 3) Марк Крысобой - Азазелло - Арчибальд Арчибальдович- директор Театра Варьете Степан Богданович Лиходеев; 4) Банга - Бегемот - Тузбубен - кот, задержанный неизвестным в Армавире в эпилоге М. и М.; 5) Низа - Гелла - Наташа - соседка Берлиоза и Лиходеева Аннушка-Чума, 6) Иосиф Каифа - Михаил Александрович Берлиоз - неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца - Жорж Бенгальский, конферансье Театра Варьете, 7) Иуда из Кириафа - Барон Майгель - Алоизий Могарыч - Тимофей Квасцов, жилец дома 302-бис по Садовой; 8) Левий Матвей - Иван Бездомный - Александр Рюхин - Никанор Иванович Босой, председатель жилтоварищества дома 302-бис по Садовой.

В мнимом мире, в полном соответствии с положениями, разработанными Флоренским в книге "Мнимости в геометрии", герои свершают мнимые действия с мнимыми же результатами. Кажется, что Римский направляет весь ход действия в Театре Варьете (формальный глава Театра Варьете Степа Лиходеев исчезает в самом начале событий). Он сообщает куда следует о таинственных обитателях Нехорошей квартиры и о подозрительном сеансе черной магии заезжего гастролера Воланда. Однако на самом деле власть Римского призрачна и на ход событий никак не влияет. Финдиректор не в силах предотвратить, например, исчезновение администратора Варенухи, так и не добравшегося с донесением до компетентных органов, или последствия злополучного сеанса.

Когда Понтий Пилат ожидает прихода начальника тайной стражи Афрания с донесением об убийстве Иуды из Кириафа, ему кажется, что "кто-то сидит в пустом кресле" в тот момент, когда "приближалась праздничная ночь" и "вечерние тени играли свою игру". Прокуратору привиделся образ его помощника, которого на самом деле в кресле не было. В такую же ночь, предшествовавшую празднику весеннего полнолуния - Великому балу у сатаны, Римский, как Пилат Афрания, с неизъяснимой тревогой ждет возвращения своего помощника Варенухи, который выполняет функции доносчика, как и Иуда из Кириафа.

Наконец, финдиректор замечает администратора Театра Варьете сидящим в кресле в его, Римского, кабинете. Но вскоре выясняется, что в кресле сидит не прежний Варенуха, а не отбрасывающий тени вампир - мнимое подобие администратора. В отличие от Афрания, успешно организовавшего убийство Иуды из Кириафа, Варенуха задание Римского провалил, так и не добравшись до нужного ему учреждения: вместо ОГПУ администратор попал в нужник, где его избили Азазелло и Бегемот, а Гелла превратила в вампира. Однако новоявленный вампир пытается заставить Римского поверить, будто все обстоит благополучно, рассказывая фантастические подробности визита в органы.

Армавирского кота принимают за спутника Воланда, волшебного кота Бегемота, умеющего ходить на двух ногах, платить за себя в трамвае и говорить человеческим голосом. Потому-то несчастное животное ведут в милицию со связанными передними лапами. Но задержанный кот оказывается самым обыкновенным, и в кота-оборотня превращается только в воображении схватившего его не вполне трезвого гражданина.

Отчество Степы Лиходеева - Богданович откровенно пародийно. Не Бог, а черт принес пьяницу и развратника директора на голову сотрудников Театра Варьете. Неслучайно Римский постоянно чертыхается в его адрес. Лицо Лиходеева порой выглядит столь же уродливо, как и лицо искалеченного на войне Марка Крысобоя, но это - мнимое уродство, следствие непроходящего похмелья, в котором пребывает Степан Богданович.

Лиходеев - директор Театра Варьете, а Арчибальд Арчибальдович - директор ресторана Дома Грибоедова. Но им впору поменяться местами. Артистический Арчибальд Арчибальдович был бы на месте в Театре Варьете, а пьяница и чревоугодник Степа Лиходеев вольготно чувствовал бы себя на посту директора ресторана (недаром в эпилоге он стал заведующим большого ростовского гастронома, тогда как Арчибальд Арчибальдович успел покинуть Дом Грибоедова за мгновение до рокового пожара). Степа Лиходеев - мнимый директор Театра Варьете, от которого там ничего не зависит, и в самом начале действия аналог Лиходеева в потустороннем мире Азазелло по приказу Воланда выбрасывает Степана Богдановича из Москвы в Ялту.

Подобно тому, как Низа завлекает в ловушку Иуду, способствуя его гибели, Аннушка разливает масло на трамвайные рельсы, невольно (или по внушению Воланда?) вызывая смерть Берлиоза. Она здесь - лишь мнимый, невольный пособник потусторонних сил, тогда как Низа действует по прямому поручению Афрания.

Конферансье Жорж Бенгальский, как и Михаил Александрович Берлиоз, лишился головы, но гибель его только кажущаяся, мнимая, род фокуса, ибо к концу сеанса черной магии голову конферансье возвращают на место. Впрочем, она Бенгальскому для работы и не нужна - настолько механически, заучены и глупы все его остроты.

Соседи считают, что на председателя жилтоварищества Никанора Ивановича Босого донес Тимофей Квасцов. Но на самом деле Квасцов - предатель мнимый, так как злую шутку с Босым сыграл Коровьев-Фагот, который лишь назвался Квасцовым. Наказанный нечистой силой Никанор Иванович уверовал сразу и в Бога, и в дьявола, подобно тому, как поэт Иван Бездомный сначала поверил в реальность Воланда, а затем - в историю Иешуа и Пилата. Подобно Бездомному, ставшему Поныревым, Босой раскаивается и отрекается от своего прошлого... но только во сне, и его сон как бы пародийно предвосхищает следующий непосредственно за ним в повествовании сон Бездомного, где расположившийся по соседству с председателем жилтоварищества в клинике Стравинского поэт видит казнь Иешуа. А вот вернувшийся к исполнению прежних обязанностей и оставшийся хапугой и грубияном Никанор Иванович из своего сновидения вынес только необъяснимую ненависть к артисту Куролесову, ненависть вполне мнимую, поскольку артист никогда в жизни управдома не встречал и ничего дурного ему не сделал.

Мнимый мир как бы создан действиями Воланда и его свиты в качестве особого отражения мира потустороннего. На самом деле и Театр Варьете, где людей одаривают воображаемыми деньгами и нарядами, и Нехорошая квартира, разрастающаяся до "черт знает каких размеров" во время Великого бала у сатаны, - это часть современного московского мира, воплотившиеся в зрительные образы человеческие пороки. Другие миры М. и М. отражаются в мнимом мире как в громадном, причудливом зеркале.

Так, имя и отчество Бездомного (Иван Николаевич) почти повторяется в перевернутом виде в имени и отчестве Босого (Никанор Иванович). Имя Бенгальского (Жорж) - французского происхождения, как и фамилия председателя МАССОЛИТа (Берлиоз). Конферансье - такой же "мнимый иностранец", как и два других члена соответствующей тетрады, причем мнимость имени здесь очевидна, потому что Жорж Бенгальский - это наверняка сценический псевдоним.

П. А. Флоренский в "Столпе и утверждении истины" пришел к выводу: "Личность, сотворенная Богом, - значит святая и безусловно ценная своею внутренней сердцевиною, - личность имеет свободную творческую волю, раскрывающуюся как систему действий...". Такой единственной творческой личностью в ершалаимском мире М. и М. выступает Иешуа, а в московском - Мастер.

Флоренский утверждал, что "получает человек по мере того, как отдает себя; и, когда в любви всецело отдает себя, тогда получает себя же, но обновленным, утвержденным, углубленным в другом, т. е. удваивает свое бытие". Маргарита в М. и М. обретает посмертное бытие за свою любовь к Мастеру, Мастер - за свой творческий подвиг, выразившийся в создании гениального романа о Понтии Пилате, а Иешуа Га-Ноцри - единственный, кто заслуживает высшее, надмирное бытие, за свою безоговорочно жертвенную приверженность Истине.

В М. и М. отразился даже оптический принцип, сформулированный Флоренским. Он проявляется, когда перед Великим балом у сатаны Маргарита смотрит в хрустальный глобус Воланда. Она "наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером с горошину, разросся и стал как бы спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка". Здесь эффект изображения по Флоренскому усиливает тревожное состояние Маргариты, пораженной ужасами войны.

Сама трехмирная структура М. и М. может служить своеобразной иллюстрацией к оптическому явлению, разобранному и истолкованному Флоренским. Когда читатель знакомится с ожившим миром древней легенды, реальным до осязаемости, потусторонний и московский миры воспринимаются порой как полусуществующие (хотя при этом мир Воланда часто кажется реальнее современного мира). Угаданный Мастером Ершалаим во многом ощущается как действительность, а город, где живет он сам, нередко кажется призрачным.

М. и М. - роман сатирический, философский, а в ершалаимских сценах - еще и эпический. Вместе с тем, это роман городской, ставший грандиозным памятником Москве, многие здания и улицы которой в нашем сознании связываются теперь с М. и М. Парадокс заключается в том, что сам Булгаков так до конца жизни и не смог полюбить Москву, отдавая предпочтение родному Киеву.

Это зафиксировано, в частности, в дневниковой записи сестры Булгакова Надежды о встрече с братом 7 января 1940 г., уже во время его смертельной болезни: "Разговор о нелюбви к Москве: даже женские голоса не нравятся (московский контральто)". Может быть, поэтому московские пейзажи в романе нарисованы с некоторой иронией, а герои-москвичи - персонажи сатирические или юмористические.

Время действия московских сцен М. и М. непосредственно предшествуют одной важной календарной реформе в СССР. Как раз в мае 1929 г. традиционная семидневная неделя была заменена шестидневкой (пять дней рабочих, шестой - выходной), в связи с чем прежние названия дней были заменены казенно-канцелярскими терминами: "первый день шестидневки", "второй день шестидневки" и т. д. Возврат к прежней семидневной неделе и названиям ее дней произошел только в июне 1940 г. Таким образом, события московской части М. и М. происходят в одну из последних дореформенных недель.

Советская власть стремилась порвать с календарем, тесно связанным с христианской религией, Булгаков же своим романом как бы восстанавливал непрерывность культуры в таком важном измерении человеческого бытия как время.

В М. и М. отразилась и антирелигиозная кампания, развернутая в советских газетах на Страстную неделю 1929 г. Например, в "Вечерней Москве" 29 апреля была помещена статья М. Шеина "Маскарад. Классовый враг под флагом религии". В булгаковском романе упоминается похожая по названию статья "Враг под крылом редактора", направленная против романа Мастера о Понтии Пилате и принадлежащая перу критика Аримана, чья фамилия (или псевдоним) заставляет вспомнить носителя злого начала в зороастрийской религии.

В статье М. Шеина сообщалось, что осенью 1928 г. в Брянске "местный православный архиерей в качестве почетного гостя присутствовал на богослужении в еврейской синагоге в праздник "Судный день". В том же номере газеты в статье Э. Гарда "Зарисовки с натуры в бывшем божьем особняке" рассказывалось о том, как в здании церкви разместилась выставка Наркомздрава. Это вызвало недоумение у старушек, по привычке зашедших в храм, где "на стенах, вместо постных святых, - картины и музейные экспонаты на боевую тему: - Как быть всегда здоровым".

В М. и М. Воланд и его свита, заняв Нехорошую квартиру, служат там "черную мессу", причем Азазелло говорит про Степана Богдановича Лиходеева, что "он такой же директор, как я архиерей!" Пришедший в квартиру буфетчик Театра Варьете Соков застает там как бы церковную атмосферу: свет из окон похож на тот, что бывает в церкви, стоит запах ладана, а стол покрыт церковной парчой. В редакции 1929 г. буфетчик после неудачного визита к Воланду отправлялся в храм, который оказался превращен в аукционную камеру по продаже музейных экспонатов, вроде шубы царя Александра III (1845-1894). При этом, как и в заметке Э. Гарда, "ни одного лика святого не было в храме. Вместо них, куда ни кинь взор, висели картины самого светского содержания".

Интересно, что 12 июня 1929 г., как сообщила на следующий день газета "Правда", в Москве докладами секретаря ЦКК видного антирелигиозного публициста Емельяна Ярославского (М. И. Губельмана) (1878-1943) и Н. И. Бухарина открылся Всесоюзный съезд безбожников. В первой редакции М. и М., датированной 1929 г., к 12 июня были приурочены все чудеса, которые последовали за сеансом черной магии в Театре Варьете. В окончательном тексте за ними в тот же день следовал Великий бал у сатаны. Можно предположить, что и в ранней редакции подобный бал или шабаш также непосредственно следовал за чудесами черной магии и приходился на 12 июня, пародируя съезд безбожников.

1 мая 1929 г., судя по газетным сообщениям, в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года. В М. и М. Булгаков трансформировал это явление природы в небывало жаркий вечер первого дня, когда Воланд со свитой прибыли в Москву. Здесь писатель учитывал, что сатану традиционно связывали с адским пламенем, и поэтому его приближение вызывает сильную жару.

В письме Е. С. Булгаковой от 6-7 августа 1938 г. автор М. и М. сообщал: "Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в "Мастере и Маргарите"! Ты понимаешь, чего стоит это сознание - я прав!" Речь здесь шла о статье литературоведа и критика Израиля Владимировича Миримского (1908-1962) "Социальная фантастика Гофмана", опубликованной в №5 журнала "Литературная учеба" за 1938 г. (этот номер сохранился в булгаковском архиве). Писатель был поражен, насколько характеристика творчества Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822) оказалась приложима к М. и М.

Друг Булгакова драматург Сергей Ермолинский (1900-1984) вспоминал, как писатель разыграл его со статьей Миримского: "Однажды он пришел ко мне и торжественно объявил:
  - Написали! Понимаешь, написали!
И издали показал мне номер журнала, одна из статей которого в ряде мест была им густо подчеркнута красным и синим карандашом.
  - "Широкая публика его охотно читала, но высшие критики относительно него хранили надменное молчание", - цитировал Булгаков и, перебрасываясь от одной выдержки к другой, продолжал: - "К его имени прикрепляются и получают хождение прозвания, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший... Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города..." - Тут Булгаков даже руки простер от восторга: - Вот это критик! Словно он читал мой роман! Ты не находишь? - И продолжал:
  - "Он превращает искусство в боевую вышку, с которой, художник творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности..." Булгаков читал, незначительно изменяя текст..."

По заключению Ермолинского, в этой статье "содержались замечания, пронзительно задевшие" автора М. и М. В работе Миримского Булгакова привлекло также определение стиля немецкого романтика. Писатель отметил следующие слова: "Стиль Гофмана можно определить как реально-фантастический. Сочетание реального с фантастическим, вымышленного с действительным. .." Булгаков явно соотносил со своим Мастером утверждение Миримского: "...Если гений заключает мир с действительностью, то это приводит его в болото филистерства, "честного" чиновничьего образа мыслей; если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием" (последний вариант реализуется в судьбе булгаковского героя).

Творец М. и М. подчеркнул и мысль о том, что "смех Гофмана отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора сострадания до озлобленной разрушительной сатиры, от безобидного шаржа до цинически уродливого гротеска". В М. и М. черт выходит на улицы Москвы, а добродушный смех над достойной сострадания публикой на сеансе черной магии в Театре Варьете, где оторванная голова бездумного конферансье Жоржа Бенгальского в конце концов благополучно становится на место, сочетается с сатирическим обличением советского литературного цеха, голова руководителя которого, Михаила Александровича Берлиоза, бесследно исчезает после гибели председателя МАССОЛИТа на трамвайных рельсах.

Слова Воланда "Рукописи не горят" и воскресение из пепла "романа в романе" - повествования Мастера о Понтии Пилате - это иллюстрация широко известной латинской пословицы: "Verba volant, scripta manent". Интересно, что ее часто употреблял М. Е. Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: "Слова улетают, написанное остается".

То, что имя сатаны в М. и М. практически совпадает со словом "volant", скорее всего неслучайно. То, что слова действительно улетают, свидетельствует шум, похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только затем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем.

Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. Сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию М. и М., убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.